1990年作 泰国水乡 镜心 设色纸本  作者 吴冠中 尺寸 68×83.5cm  

我永远记得姑爹家那只小渔船，他多次摇着他的渔船送我到宜兴和无锡投考、上学。姑爹家住在滆湖边的一个大渔村里，村里几乎家家有船。村子很长，一家紧贴着一家沿小河排开，每家的后门临河，每家的船便系在自家后门口的大柳树上。白天，船都下湖了，风平水静的时候，那垂柳笼罩下的渔村倒影是挺美的画境；傍晚，船都回来了，小河里挤得看不见水面，家家七手八脚从船里提鱼上岸，忙成一片。湖里芦苇丛中栖息着一种小鸟，叫黄雀，就像麻雀般大小，渔民们捕来当肉食卖，一如北方的铁雀。

——吴冠中

吴冠中评虚谷

我确乎常怀念虚谷，我似乎见过他，是一位精神矍铄的清瘦和尚。是他绘画中修长的艺术形象和锐利的笔锋感染了我？每见作品便见其人，感到熟悉、亲切。酒逢知己千杯少，可惜他与我们相隔一百年！ 

虚谷愈来愈被人们赏识了，虽然有关他生平的资料寥寥无几，评论其作品的文章却日益多起来。最近读到四川人民出版社出版的虚谷画选，虽只限于上海博物馆之收藏，可喜是第一本虚谷的专集，老友郑为所撰的前言，引起我的共鸣，我想侧重谈谈虚谷在客观物象中所见的形式美世界。 

出世的和尚，入世的画家，虚谷表现的都是生活情趣：枝头的长虫、临流的王八、松鼠窜竹林、鱼群逐落花……他的创作基于写生，有时近乎水彩画。水彩画近乎没骨，靠色层渲染衬托，靠线的结构之骨，瘦骨嶙峋，复以淡墨浅绛使之滋润。他在写生中多用减法，减去一切与显示美感无关的笔墨粉彩；他在减法中有时又参以加法和乘法：枝密、叶密、线密、点密，为的是织网成面。总的看来，虚谷在客观物象中着力捕捉和表现潜藏其间的形式美。他通过写生悟出了形式美的构成因素，掌握了形式美的规律，这方面，比之古代画家和他同时代的画家，他是先驱，然而他当时遭遇的是冷落。 

有成就的画家都有自己的形象世界，也都局限在自己的形象世界里，虽然大都竭力想扩展这个世界。虚谷的所见，虚谷的形象世界是十分鲜明的。王八的盖，一块多角似圆的板状形；藕的切片，也近似多角似圆的板状形。藕有孔洞，正如王八盖上有图案，块中有块，画家的慧眼发现了几何形组合在形式结构中的作用。苹果伴香炉，方形的香炉有棱有角，那苹果也被感染而呈现有棱角的体态。虚谷不识塞尚何许人也，如果他们在苹果桌上相遇，倒是棋逢对手了！虚谷有意推敲形式构成，扣他一顶构成主义的帽子，绝非为了贬他。如《雪树楼台》，作者眼里的楼台和树石都是几何形的统一体。房顶门窗等的几何形是人所共见，而树石也以相应的几何形体态来环抱楼台，那只是画家的独特而敏锐的感受。一反陈腔与滥调，虚谷在众以为单调的几何形中谱新曲。此画作于1876年，属于较前期的作品，虽不能说是他的代表作，但代表了他大胆创新中的明显倾向。《柳叶游鱼》，柳叶似尖刀，鱼亦似尖刀，刀刀相碰发出了铿锵之声。作者用众多锋利的尖刀式几何形交错构成了错综而清新的画面，他捕获了运动与速度中的形象，表现了瞬间的美感。看那柳叶，似乎草草挥写，并不精致，看那游鱼，方棱方角，眼开眼闭，更符合人们赞扬“逼真”作品时所说“栩栩如生”的概念。作者大胆地用新颖的手法表达新颖的美感，他大胆，他并不顾虑作品能否出售，他享有艺术创造的自由。《茶壶秋菊》在平面分割间充分发挥了量感美。菊花及叶之整体偏长方形，壶也是偏长方形，两个饱满的长方形互相抱合，只是头东头西，方向相反。这里，令人想起毕加索的斜躺着的农民夫妇，也是头东头西，人的体形竭力往粗短里压缩，使之构成两个长方形的抱合，强调了饱满的量感美。菊花花朵的长方形与壶把所构成的长方形彼此类似，前者由繁密的花瓣构成，后者是空疏的漏窗；壶盖上那单线勾成的纽，小小的椭圆体形与花叶的大小及形状也正仿佛，而黑白相反。笔墨无多的小幅册页，耐人寻味，正缘其间艺术处理的匠心独运。 

对照与协和，是造型艺术中最常用的手法，这一对矛盾中辩证关系的发挥，影响着作品千变万化的效果。虚谷画面总予人协和的美感，总是藏对照于协和之中。他常表现松树间的松鼠，细瘦飘扬的长线是松针，钉头鼠尾的短线是鼠毛，画面上下左右均属线世界。长线与短线相对照，松针与鼠毛逆向运动，其间组成了线的旋律感。松针所占面积虽大，但稀稀疏疏，亮度大，松鼠体形虽小，密线又淡染，浓缩成块面，在整个画面中像是几个小小的秤锤，总恰到好处地维护着画面的均衡感。我手头无这类松与松鼠作品的图片，只有一幅绿竹松鼠图，同样可看出作者经营的苦心。这里竹叶如柳叶下垂，垂线是主调，与之对照，松鼠的毛都横向放射。故宫博物院的《梅与鹤》更说明他藏强烈对照于高度协和的用心。素净的白鹤藏于枝杈与花朵的点线丛中，但点线的分布与白块大小的相间却仍是画面的统一基调，这一手法同样见于《梅花书屋》中。 

虚谷的画眼，即他对物象的观察方法，是剖析形式美的法则。他侧重画面的整体组合，重貌不谨毛。犹如所有的画家，他的作品并非都出色，但大都透露着苦心的艺术设计。如他在金鱼、枇杷、葡萄、茄子等等题材中，竭力表现圆形与弧线间的相互呼应之美感，和尚之意未必只在花果之间也！客观世界的美感不断被世世代代的画家们表现，画家通过描绘具体物象表达自己所见的美感。成功的作品充分表达了作者的美感。兢兢业业，虽作了具体而详尽的描摹，但未能捕获美感的图画，进不了艺术的范畴。形象之所以美，其中构成形式美的条件和规律是什么，这些有关形式美的科学的分析和理解，都是通过历史阶段逐步被人们认识的。古代画家创作了许多伟大的作品，失败的作品当然就更多；一件重要的作品在某一方面失败了，留下严重的缺陷，这都是后人在实践中总结经验和探索规律的宝贵遗产。范宽的《溪山行旅图》是一幅历史性的杰作，气势磅礴，其厚重感之形成首先由于两大块长方形的安置，矗立的长方形与横卧的长方形均属长方形，而矗立与横卧（基石）是强烈的对照。两块长方形的比例是稳定感与力量感的决定因素，这是大厦结构的首要问题，是建筑工程。山石间还潜伏着许许多多长方形，或近似长方形，组成全幅画面形体单纯统一的基调，树木、流泉之穿插决不破损这一珍贵的基调。马远的《踏歌图》中固也有许多杰出的表现手法，但在构图处理中却犯了门框似的平均划分之病，没有重视平面分割的要害作用，其基本结构重复单调，无可救药，虽然许多局部都很严谨、完整。如果说古代画家尚未及重视从对象中抽出构成美感的形式规律，那么虚谷悟出了这一规律，知其然而知其所以然，他积极主动地运用与发挥了这一规律，作出了绘画向某一新领域展拓的创造性尝试！

有人说吴先生是全国政协常委、中国美协顾问，我看，若是他头上有一顶帽子，那就是“画家”；若是有多种头衔，那就是“画家”、“画家”和“画家”。他的全部苦乐、全部日夜、全部心血，都是发生在这两个字里的故事。在这之外，找不到他。

——王怀庆

（王怀庆，1969年毕业于中央工艺美院，获学士学位，1981年毕业于该院研究生班获硕士学位。1987年-1988年美国OCU大学访问学者。现为北京画院一级画师、中国美术家协会会员、中国油画学会理事。）

由于中国艺术家总认为自然界的轮廓是实物的可视表现形式。为什么不通过去掉轮廓与自然的所有关联来削弱画中的笔力和内涵呢？用吴冠中的比喻来讲，为什么不把风筝线剪断呢？

这便是他那代中的一位伟大艺术家的立场。以科学发现无法被客观世界所表现得观点而论，至于下一代能否超越他则另当别论了。在此期间，他以无比的勇气和想象力将中国艺术封闭了近30年的大门撞开，带来了一束阳光。

——苏利文

（苏利文，美国斯坦福大学教授，国际著名艺术史家。）

吴冠中出生于1919年。尽管早年已臻成熟，但成名却迟至七八十年代。他来得突然，却为我们带来了新的现象。他出现于一群杰出的新生画家的画展及刊物中，其作品还远不止新颖突出，更充满信心，示人权威性，一个全新的面貌。我们立即认识到：这是我们要集中研究的画家之一，以寻求长久以来压在我们心头上各种问题的答案：中国画向何处去？其发展、成就能否与世界潮流汇合？中国性质的前景与保持传统关系？走向现代化的等等。二十世纪的中国画家必须面对保持传统，学习西方并将中西文化交汇贯通成一体的课题。在这一群人中，吴冠中是其中一个领导者。

如果对曾留学欧洲的中国画家作过全面、认真研究的话，可以更明显地看到巴黎对吴冠中的影响。这当中，吴冠中是独异。他明显地不同于学成后留在异邦的画家们，如他的同学赵无极。他们尽管主观上想保持其“中国”的背景，但实际上已深深融化到西方传统中去了。他也有别于那些留学后选择回国道路的画家，这些画家回巢后即回到中国画传统的范畴中——也许这正说明了他回国的原因。在这一群人中最著名的徐悲鸿与吴作人身上，我们看到的是中国与外国风格的交替出现，不是融合。他们的油画是写实的，而水墨是中国的，两者结合有限。我们同时可以看到对学院派的欧洲模特的依附限制了他们的能力，也限制了中国画对二十世纪西方绘画的转变与成就的回应能力。

——曹星原

（曹星原，美国斯坦福大学博士，加拿大哥伦比亚大学视觉艺术史系副教授）

观吴先生所画的西洋题材的作品，感觉其线条柔美，色感明快。

舒展的笔法，让我体味到了中国画的运笔之功。厚重的色彩与形体的完美结合，给人以欲跃出画面的跳动感。

——平山郁夫

（平山郁夫，日本著名画家。以《佛教传来》在日本美术界崭露头角，其后相继以《入涅盘幻想》、药师寺三藏院闭环《大唐西域壁画》等佛教题材的画作，成为日本最顶尖的画家之一。）

发现一位大师，其作品可能成为绘画艺术巨变的标志，且能打开通往世界最古老文化的大道，这是一项不平凡的工作。也许为此才促使东方文物部的负责人罕见地打破大英博物馆只展古文物的不成文规例。

凝视着吴冠中一幅幅从未在欧洲展出过的画作，人们必须承认：这位中国大师的作品是近数十年来现代画坛上最令人惊喜的不寻常的发现。

—梅利柯恩

（梅利柯恩，英国美术评论家，《国际先驱论坛报》艺术主编。）