《拟宋人画意图轴》，1952年，黄宾虹，纸本设色，纵143厘米，横77厘米，浙江省博物馆收藏

《拟宋人画意图轴》题：深树烟开涧路分，瀑泉时向静中闻。翠微忽断丹涯影，吞吐层岚是白云。信轩道兄擅精六法，余为写宋人画意，即希哂政。宾虹黄朴存。钤白文方印：黄质之印、朱文方印。落款未纪年，以前的署名“滨虹”已改为“宾虹”，但仍以正书体书写，以一般经验判断，这是1920年后六十岁左右的作品。

这是一幅“拟意”之作，即更多表达自己对古人画意、画法的理解。而这里的“宋人”也非泛指，有他明确的思考和意图。，元代赵孟頫于画史传统的选择已有明确的审美倾向，然而更重要的是，这种选择性“复古”规导了画史以后的基本走向。尽管明初有一股恢复南宋院体的努力，但及至晚明画坛领袖董其昌“以禅喻画”，将赵孟頫所推崇的文人雅逸一脉的画风喻为佛教的“南宗禅”，将超凡脱俗的审美倾向引往纯粹甚至极端。正是这种极端，抑制了画史资源的丰富性，此后的画史也证明了它的偏颇和狭隘，清中期以后即使主流画坛从王原祁到戴熙都有“追踪宋元”、“我思宋人”这样的反思。只是他们所思的宋人，或还是董其昌“南北宗”论中虽视为“南宗”但总觉格格不入的荆浩、范宽这样一些强调笔法笔力、体势宽博的北方画家。黄宾虹在这幅画里要拟意的是董其昌理论所贬抑的“北宗”一脉南宋时的李唐的画法。“南北宗”论将李思训、李唐这些重法度但失之于刻露的画派喻为苦修渐悟的“北宗禅”，是易于落入俗流的画匠而断言“不可学”。

黄宾虹对此有这样的见解：“昔管夷吾闻齐桓公读书，谓书为古人糟粕（意为对前人理论不必迷信）。画分南北宗，贵参活禅，非善读书者乌足以语此。”“参活禅”，正是黄宾虹反拨董其昌理论之狭隘偏颇、重新辨析画史资源的一个重要的方法论。黄宾虹还有一个重要方法，即尤其关注两个时代或谓画史转换过程中的“焦点”画家，因为这样的画家往往同时具有经典性和创造性，比如李唐。董其昌以李唐为南宋画院的“班头”，笔墨挥扫躁硬，将其列入“北宗”似也顺理成章；黄宾虹的分析是“李唐体格不甚高雅，但丘壑位置最佳”，倾慕其“辟境灵奇，用笔峭爽劲逸”，甚至认为李唐的小斧劈皴、刮铁皴即是他所向往的“隶体画”之一种，当是因为李唐仍带有北宋笔法里的沉着厚润。其实，黄宾虹如此看重李唐，就是因为李唐是荆浩、范宽一系的脉传，笔法刚性质实，造景伟岸雄奇，黄宾虹有意要恢复这一脉在马远、夏珪以后渐次湮失的传统。这就是这幅“拟宋人画意图”背后的用意。

正如前述，阐释经典也已成一传统，黄宾虹在这里拟意的似是南宋李唐的《江寺图》，但我们还能从中看到明人唐寅与南宋李唐之间的传承脉络关系，看到黄宾虹在着意研究明中期即董其昌前的画人们如何选择和阐释画史传统。我们知道，明初画坛一变元代的文人雅逸路径而风行南宋院体，及至明中叶有沈周、文征明、唐寅、仇英称“四大家”，标榜北宋、元正轨，精工与雅逸皆有所恢复，其中精工整饬是院体传统的精华。唐寅化合南宋李唐的雄浑整严，参入元人的松秀逸韵，独有一种细腻、秀雅的庄重和浑穆。黄宾虹在著述中曾表达，既看重“唐寅师法李唐，渐趋松秀，犹不脱前人矩镬”，亦警觉“若有意求淡雅，便入松懈，去古已远矣”。这不正是所谓的“参活禅”吗？