很多人都是听过帛画,但是却是不知道?帛画具体是什么的。其实帛画是中国古代画种的一种,现今社会是越来越少见了。因为是画上帛上的,所以叫帛画,约兴起于战国时期,至西汉发展到高峰。
春秋战国时代的完整绘画资料,以战国中期以后的帛画为最早,现存有江陵和长沙楚墓中出土的4幅,占全部帛画(共24 幅)的六分之一。其余的20 幅帛画分别出土于长沙、广州、临沂、武威的汉墓中。
(1)帛画的楚文化性质 至今所发现的全部帛画无一不是楚汉墓中随葬的丝织品绘画,究其源头自然是楚文化。楚文化可以从阶层、时代、时期、地域上分为四对范畴:①翘楚文化和蛮楚文化。翘楚文化是楚国上层文化、贵族文化,以楚骚和出土文物为代表;蛮楚文化为楚国下层文化,包括楚地巴人、荆蛮、濮人、越人的文化,以遗存至今的楚俗民风为代表。②正楚文化和泛楚文化。正楚文化是楚亡以前的全部楚国文化;泛楚文化是楚亡以后扩散的楚国文化,以西汉尤其是长沙国文化为代表。③前楚文化和后楚文化。前楚文化是白起拔郢从前的楚国文化,是楚文化的古典期、鼎盛期;后楚文化是白起拔郢以后的楚国文化,是楚文化的扩散期、衰落期。④北楚文化和南楚文化。北楚文化以湖北为代表,是楚文化的中心和正宗;南楚文化以湖南为代表,是楚文化的外围和旁系。
在这四对范畴中,翘楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化,分别相通,但不完全等同;蛮楚文化、泛楚文化、后楚文化、南楚文化亦然。
根据上述观点来衡量帛画:江陵帛画属于翘楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化;长沙楚帛画属于翘楚文化、正楚文化、后楚文化、南楚文化;长沙汉帛画属于泛楚文化;广州和临沂的帛画大体上也属于泛楚文化,但广州帛画侧于南楚文化的渗入,临沂帛画偏于后楚文化的扩散;武威帛画则属于泛楚文化的变异。
从考古学、历史学、文化学的角度综合分析,帛画起源于战国中期的楚国,消失于东汉。它的发展可以分为5 个时期:①战国中期为帛画的兴起期,现有1 幅;②战国晚期为帛画的成长期,现有3 幅;③西汉初期为帛画的鼎盛期,现有13 幅;④汉武帝时期为帛画的扩展期,现有4 幅;⑤西汉末至东汉为帛画的衰亡期,现有3 幅。与春秋战国时代绘画相关的只是前两个时期。(2)兴起于江汉公元前297 年,楚怀王客死于秦,秦人将其尸体送回楚国,"楚人皆怜之,如悲亲戚。"何以如此呢?
忆往昔,楚国为春秋五霸、战国七雄之一,其势力遍及中国南方,版图、人口、兵甲、文化均居诸侯之首。于是,它观兵洛邑,问鼎中原,"天下大事尽在楚。"
楚怀王当政时,却成为楚国命运的转变期。秦国已崛起于关西,得商鞍变法而强盛,乃与楚并为两霸,"凡天下强国,非秦则楚,非楚则秦。"关东六国深感秦国的威胁,乃合纵抗秦,楚怀王因实力强大而被推为盟主。但是,秦国采取张仪的计谋,远交近攻,对六国分别施以打击、拉拢、分化、瓦解等手段,使六国联盟往往徒有虚名。在这纵横捭阖的时代,秦楚以外的五国只好因不同的形势或联横或合纵,朝秦暮楚,正如纵横家苏秦所指出:"从合则楚王,横成则秦帝。"那么,楚怀王有何举措呢?"内惑于郑袖,外欺于张仪,"忠奸不辨,刚愎自用,昏庸无能,使楚国国势每况愈下。他本人也最终受骗入秦,客死他乡。但是,楚怀王被囚于秦三年,怒斥秦国背信弃义,始终拒绝割让楚国土地以求生,又深得楚人的同情。所以,在楚怀王归葬时,举国悲恸。
爱国诗人屈原追念尤甚。他虽在早年励图变法,得罪宠臣,遂遭诬陷,被楚怀王流放,但仍把楚国强大的希望寄托在楚怀王身上。现在楚怀王已去,屈原希望破灭,鉴于楚国的危殆,更加追思怀王,因此写下著名诗篇《招魂》以招楚怀王之魂。招楚怀王之魂,也就是招楚国之魂,因为诗人是把怀王的命运和楚国的命运紧紧联系在一起的。屈原之后,又有人写有《大招》,亦是招楚怀王之魂。
《招魂》的正文分"外陈四方之恶"和"内崇楚国之美"两方面来描述。一方面是天地四方险恶的环境:天上有害人的虎豹,幽都有逐人的土伯,东方有吃人灵魂的千仞长人,南方有杀人以祭鬼的雕题黑齿,西方有埋没人的千里流沙,北方有冻死人的峨峨层冰,"天地四方,多贼奸些。"另一方面是美好的楚国:有层台临山、高堂邃宇的宫殿,砥室翠翘、翡翠曲琼的陈设,华容美貌的侍女,高贵闲雅的夫人,胹鳖炮羊的美食,清凉醇厚的春酒,再加上新歌女乐、交竽郑舞、婢女卒从、出行琼车,真谓:"酌饮尽欢,乐先故些。"同时,诗人向天地四方反复大声疾呼:"魂兮归来",惊天地,泣鬼神,是全篇要旨所在。在楚人看来,唯有将魂招回故土安享,而不可任其乱跑。所以,正文的句尾,常以"些"结束。"些"是远古楚地巫音的残存,"凡禁咒句尾皆称些,乃楚人旧俗。"从整个形式上看,《招魂》是屈原采用民间流行的招魂词而写成的。可见,招魂习俗在楚国颇为流行。不仅《招魂》而且屈原的绝大多数诗篇都具有追怀和招魂的意义,尽管它们并没有取名招魂,如:《离骚》、《天问》、《哀郢》、《思美人》、《涉江》、《怀沙》、《悲回风》、《惜往日》、《国觞》、《礼魂》、《湘君》、《湘夫人》尤其明显。
帛画正是这种招魂习俗的产物,它一诞生就与楚文化牢牢拴在一起,马王堆1、3 号墓T 形帛画,几乎就是楚辞《招魂》的最好图解。中国现存最早的帛画--马山1 号墓帛画,就出土于江陵。马山1 号墓的年代当"战国中期偏晚或战国晚期偏早,约公元前340 年之后(晚于望山1 号墓),至公元前278 年(秦将白起拔郢)之前。"换言之,马山1 号墓帛画产生于屈原作《招魂》同时或稍早。
江陵是楚国鼎盛期400 年的都城,楚国历史上年代最久的政治、经济、文化中心,成为帛画的起源地是不难理解的。但令人困惑的是:为什么在江陵已发掘的上千座楚墓中,唯独马山1 号墓出现帛画呢?唯一可能的解释为:招魂思想和帛画均兴起于楚国由盛转衰的楚怀王时期(前329~299 年在位),未及在江陵流行,楚地连连失守,甚至郢都也被攻陷,江汉一带的楚国故园被秦国置为南郡,楚文化被犁庭扫穴,帛画自然未能在江陵生根。白起拔郢后,江汉沦为秦国的殖民地。当地的楚人背井离乡,大致分为两支迁移:一支主要为楚国上层,随楚国宫室向东北迁往江淮和淮海,先后建都于陈(今河南省淮阳)、寿春(今安徽省寿具);一支主要为中下层,向南越洞庭湖避难于沉湘,与当地土著混合。同时,他们都把楚文化带往上述地区。但是,楚文化在两地发展的结果各不相同:江淮和淮海原是韩、宋、魏、吴、越等国故地,楚人作为外来者,立足未稳时秦很快就统一了六国,故楚文化传入后与多种文化融合,成为以后汉文化的基础,未能维持其原装的纯化形态;而沅湘是楚国腹地,江陵的翘楚文化和当地的蛮楚文化能很好互补、结合而得到发展,并长期保持。于是,当楚都东迁江淮后,只有沅湘才能保存深层的、本色的楚文化。所以不难想象:为什么江淮和淮海地区没有发现楚帛画,而沅湘之域的长沙却有两墓发掘了3 幅楚帛画。
(3)扎根于沅湘无论是楚国还是汉代,长沙都是至今发现帛画最多的地方。
长沙地处湘江中游,东以罗霄、幕阜为屏,西以雪峰、武陵为障,南倚衡岳、五岭,北濒长江、洞庭,为湖广之要襟、荆豫之唇齿、黔越之咽喉。它所在的沅湘远古属蛮越和三苗之地。春秋早期,楚人自江汉席卷沅湘,尽有今湖南之地,长沙遂成为南楚重镇,号为青阳。有关长沙地区楚文化的发展,由于史书乏于记载,使人们长期以来对它知之甚少。直至20 世纪40 年代以来,长沙楚墓的大批发掘,才逐渐揭示长沙楚文化的面纱,它那深藏闺阁的迷人风采,引起人们由衷的赞美。至今,长沙楚墓已发掘2000 座之多,远远超过其他任何地方的楚墓,甚至包括楚都江陵(约1000 座)。因此,长沙楚文化的重要性已成为不争的事实,引起中外学术界的高度重视。比如:杨家山65 号墓所出的钢剑,系退火中碳钢,从而把中国出现钢的时间从原来认为的战国早期提前到春秋晚期;左家塘一座战国中期墓里,出土6 种不同纹饰的织锦,是中国目前所知年代最早的织锦实物;左家公山15 号墓出土的毛笔,以上好的兔毛制造,为中国现存最早的毛笔之一。左家公山墓当战国中期,于是史传秦代蒙恬始造毛笔的说法不攻自破。
长沙又是中国历史上最伟大的诗人--屈原最后弥留之地。战国中期,屈原被楚顷襄王流放江南,在沅湘之间颠沛流离达9 年之久。他远离故都,又无职位,只能对江河日下的国势独自悲叹而已,其大部分诗歌都出自此时。《九章》之一的《怀沙》,是诗人离长沙赴汨罗沉江之间怀念长沙之作。时适"滔滔孟夏"即夏历四月,距诗人五月五日投江仅一个月。汨罗在长沙之北仅百里,《怀沙》开篇流露出对长沙的依念,结尾处则表明必须以死来殉国的志向,可见屈原怀念长沙是为了寻找一个合适的地点,作为自己生命的最后归宿。公元前278 年,白起攻占楚都的不幸消息传到南方,屈原终于怀着绝望的心情,一连写下悲愤的《哀郢》、《悲回风》、《惜往日》等三篇绝笔后,沉江自尽。
以后,楚国的政治中心由江汉移向江淮,楚人发祥并达到强盛之地--今湖北省境内沦为秦人的殖民地。屈原的最后作品--《惜往日》既是诗人对自己命运的哀叹,也是对楚国命运的哀叹。自商代初期以来,楚人兴起于汉水中游,周成王时建立楚国,励精图治,势力先后达到今陕西、湖北、湖南、河南、安徽、山东、江西、江苏、上海、浙江、福建、广东、广西、贵州、云南等15 省(市、区),国土面积与其他诸侯国的总和相等。但其中除了湖北外,只有湖南为楚国腹地,其余地区均属于前线,系与各诸侯争夺而来,立足未稳,楚文化并未能完全渗透。换言之,楚文化的真正领域唯湘鄂而已。
楚地一直是巫风极盛的国度,信鬼神,重淫祀。湖北,毫无疑问是楚文化的发源地和中心区,湖南仅次于湖北,其他楚地再次之。但到西周时,"文武之道被于南国,美化行乎江汉之域",也就是说北方文化已流行于湖北。继而,吴师入郢、庄暴郢,使湖北的楚文化遭到一次次劫难;白起拔郢更使其彻底扫荡。于是,当楚都东迁江淮后,只有湖南才能保持着深层的、纯化的楚文化。并且唯有以长沙为中心的南楚文化,才能同时包括翘楚文化和蛮楚文化、正楚文化和泛楚文化、前楚文化和后楚文化;而以江陵为中心的北楚文化,只能拥有这三对楚文化中每一对的前一种。
所以,屈原在流放时,选择的场所不是江淮,而是沅湘,当不难理解。
只有在沅湘这块楚风盛行的热土上,才更能激发诗人怀旧、爱国、为日渐衰弱的祖国招魂的强烈愿望。甚至数百年以后,东汉人王逸在《九歌序》中仍写道:"沅湘之间,其俗信鬼而好祠,其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神,"可见湖南的楚风在东汉犹存。王逸为湖北宜城人,当为楚人后代。他对沅湘楚风的考察,用现代的话来说就是"寻根"。
现存唯一的楚帛书图像和两幅最著名的楚帛画均出土于长沙,绝非偶然现象。它们实质上折射着南楚文化的光辉,同时开启了马王堆帛画群的先河。如上,从帛画发展的时代上看,起源于战国中期的楚国,消亡于东汉,流行约600 年;从帛画传播的地域上看,以江陵为源头,以长沙为昌盛之地,南至广州,东抵临沂,西达武威,覆盖华中、华南、华东、西北等大区,影响颇广。然而,江陵、长沙、广州、临沂、武威等5 个地方均在当时中国的边鄙地区,始终远离当时作为政治、经济、文化中心地的中原(东周和东汉)和关中(秦和西汉),证明作为广义楚文化的帛画,从未在具有正统中国文化的中原和关中生存,也说明帛画确是一种有地方和民族特色的文化。在传播的路线上,帛画以江陵为出发点分成南北两路:南路向以长沙为中心的楚国腹地辐射,形成南楚特色,兼达岭南;北路先随楚宫室东迁江淮和淮海,形成后楚特色,再经过中原和关中向河西扩散,最后消失于丝绸之路。
现以发掘出土的四幅帛画中,除了江陵马山1 号墓的那幅因残甚且粘在一起,未识其真面目外,其余三幅皆出土于长沙,分别定名为《帛书图像》、《人物龙凤图》、《人物御龙图》。
上面就是关于帛画的一些相关介绍,我们作为一名美术生,还是多点需要了解我国的绘画发展历程的。