作者: 林风眠 尺寸 68.2×67.1cm

名称: 秋林 

水墨 设色 纸本

1926年，林风眠从欧洲学成回国不久，在撰写《中西艺术之前途》时，已清晰指出他的艺术方针 — 「其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生」。林氏也提出「民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的。」（1929年《中国绘画新论》林风眠着）。回国以后，林氏有系统地革新中国水墨艺术，一方面整理、复兴中国五千年传统艺术的伟大创造及长处，另一方面取西方艺术之长，补中国艺术之短，发展出中西兼容，具「时代性」、「民族性」及「个人风格」的中国现代艺术。 风景画是林风眠实践现代中国艺术革新的重点之一。林氏的风景画在构图、形式上确立了崭新的现代观点，他大胆且创新的把中国传统山水散点透视法与西方绘画艺术中定点透视法过滤、融合。中国山水画为了把无限远大的视域范围收纳画面中，因此以散点透视法，把立轴分成四段，使一个画面容纳多个焦点（图1）。而西方定点透视法在表现三维景物的立体感，为了集中风景的范围，因而在画面设立单一焦点。林氏放弃立轴形式，在别具匠心的方形画面上横向分割，形成天空、远山、缓坡、河面四段构图。林风眠保留传统山水「之」字形构图，可是《春日山川景致》（Lot 3323）及《秋林》（Lot 3324） 中的构图却故意被压缩了。林氏极具前瞻性地提出了「正前缩距透视法」，把山峦、树林、河流等景物压挤迭缩在较短的画面，一方面集中了主题，另一方面把焦点从「阔」，转移至「深」，产生视觉深度，正如马太．史密夫 《康沃尔风景》中色块紧密连接的风景画（图2）。传统中国山水画以留白处理背景，暗示无止尽的空间和意境，可是林风眠的风景则把整个画面着色。传统山水画有「远山无皴，远水无波，远树无枝，远人无目」，通过物象颜色鲜明度、清晰度经营空间距离的法则。可是，林氏则把远景、近景，即远山、河流同样以厚重、沉实的色彩着色。这个选择大大加强了方形画面中缩距透视法，以及下文所谈论到线条应用、对比色对视觉深度的呈现。林氏认为中国风景画虽比西方发展得早，自然界时间变化的观念，亦很早发展出来，可是时间变化的表现只限于某一部分，而并没有表现时间变化整体的描写方法。中国风景画受水墨色彩所限制，描写的背景主要是雨和云雾，可是色彩复杂，变化万千的阳光描写是没有的。细致地观察《春日山川景致》及《秋林》，可观察林氏为了克服传统中国绘画材料的局限，在颜料混色、着色技巧以至绘画工具上的革新。艺术家对水墨于宣纸上的渗透度、中国颜料常见的矿物色和赭石接触宣纸后的透明度和渗透度有清晰的了解。为了加强景物的质感，同时稳定水墨的流动性质，刻意以重彩着色，采取「墨迭色、色迭墨」的着色技巧，虽重而不滞，形成色层错综重迭，水性颜料厚薄相间的风景画。中国传统文人画中，画家多爱保留每一笔触，林氏却从油画着色的技巧取得灵感，发掘水墨重迭颜色的可能性。轻巧而重迭的色块，幻化成多层次的树丛，使风景有更强烈的光影穿透感。 林氏独创的风景画主观性不断增加，大胆使用西方表现主义采用的非写实的颜色来引发情感，同时引入西方印象派对于光线和色彩折射的观点。林风眠更运用了冷色系的背景，使画面弥漫着空灵悠远的氛围，如郭熙所言：「平远之意冲融而缥缥缈缈」，《秋林》在空、虚、远、深等要素中产生「象外之境」，观众得以由近而远地体验，由实而虚地感知画中东方的意境。深沉的背景烘托出秋天遍野金黄的树丛。林氏通过强烈的互补色产生明暗对比。河溪上薄薄的金黄颜料，显示了流水的动态，同时是树林的倒映，表现光线在水面的反射。对比《秋林》，《山川景致》则通过橘红、鸡蛋黄、翠绿、青绿等鲜艳色彩洋溢生机勃勃的春日。这种革新的着色技巧不但打破了传统水墨的桎梏限制，也标志了林风眠成功为西方油画规划所谈论到的光线、颜色、质感、空间处理等理论，找到了和中国水墨艺术接轨的可能。米勒曾表示「所谓的构图就是把一个人的思想传递给别人的艺术。」林氏在中国水墨绘画构图上、形式上等多方面的革新把其现代的精神、突破的思维，以及复兴传统的民族意识传递给后来的人。 林风眠兼具中西的艺术文化观，不但开创出划时代的艺术，更成了新的传统待后人加以继承、发扬。他创立的国立杭州艺专，是中国现代艺术的摇篮。林氏主张艺术家要拥有爱自然的精神，他对中国传统象形文字、书法、绘画，线条等研究深深启发赵无极发展出举世闻名的甲古文系列，及表现中国宇宙自然观的抽象作品。以外，林风眠的学生朱德群、吴冠中、赵春翔等更以不同的切入点，从中国文化的根源，成功发展出拥有中国精神导向的油画及现代水墨作品。