从明代开始，绘画艺术有了空前的发展，无论是在题材方面，还是在结构方面，以及技巧方面，都取得了辉煌的成就。吴门派的崛起，及其对画坛的深远影响就是历史见证。

到了明代中期的山水画，云水瀑布开始流行起来了，画面的虚空留白处多了，烟云的感觉在山水画中增添了无穷的韵味和意境。绘画形式虽然也追捧宋人风格，却又摒弃了其压抑的布局，通过吸取郭熙及南宋以来开阔舒朗的构图优点改良而成的一种新的形式，山水画开始走向空灵，中国画的虚实有了明显的提升。最为典型的是沈周的《庐山高图》，虽然它也是采用了宋人以大山主峰作为绘画主体的满幅式构图，也画有瀑布，但缺少的是宋代画作雄峻险要、气势磅礴、体现纵深的感觉，增加的是文人温文尔雅的气息。

董其昌的山水画分派

以后，明代大画家董其昌开始把山水画分为南北两大宗派，即北派山水雄伟严谨，重写实；而南派山水空灵毓秀，意境深远，重意境。董其昌批评北派山水太过严谨而缺少逸趣与人文精神，他重南轻北的学术观在当时得到许多文人士大夫的支持，这是何原因？是因为文人对绘画的欣赏习惯所使然。既然文人介入画界，有些还因此成为职业画家，他们体验的是一种不受程式束缚、没有压迫感的、更轻松、更自由、更适合抒发情感的绘画形式。正是如此，即便同样是以山峰为表现主体的构图，而表现出来的则是不同的意趣。“逸墨撇脱，士人家风”，富有层次的墨韵便是南宗画派所追求的“虚静”之美。

中国画以其笔墨形式写出云雾山水的特性发展到清代已十分成熟，但清代画家师古风气太重，少了师造化。虽然自清初开始出现了具有皇统思想的四王绘画形式，其影响力还一直延续至清代中期，这无形中为山水画制订了新的程式。但溯其源流，主要出自于元代黄公望的创作原型，以及受明代中期以来的绘画形式影响。绘画的主要表现对象主要是江南的丘陵、土山，所谓的瀑布，只不过足靠近水口、“山间积水欲流而石隔罅中猛下，其片浪如滚”的溅瀑而已，不是垂流而下的瀑泉。

诚如清代画家钱杜在《松壶画忆》所记：“瀑泉甚难，大痴老人（黄公望）亦以为不易作。须两边山石参差错落，天然凑合而成为秒。略有牵强，便落下乘。水口或用碎石，或设水阁、桥梁，皆藉可藏拙，此为初学者言之耳。”虽说是位初学者言，但掩饰不了他们受程式化绘画影响对瀑布的局限认识。因此也就不复有北宋人笔下飞流直下三千尺的瀑布意境了。至于作为另类画家的“四僧”、“扬州画派”的作品，则与文人的意识更为贴近，不仅在画中多有长题，而且把书法融汇到作品中去。

石涛的山水画突破

然而，对中国山水画云山流瀑的描写有了真正的突破者，当属画僧石涛。相比明代董其昌对前人的品评来建树自我的论述，石涛所著的《画语录》和他的《大涤予题画诗跋》更具时代意义。

石涛不同意前人和时人对传统师承的好恶比较，反对泥古不化者，大声疾呼“画有南北宗，我宗耶？宗有耶？”捧腹曰：“我自有我法。”他提倡笔墨当随时代：“搜尽奇峰打草稿”，因此，我们今天看到的石涛的山水画空灵自然，且满纸烟气，超凡脱俗的神韵更显他的独到和对生活的感悟与贴近。他对于“生活”的强调正是基于自身游历实践丰富的扬长。

石涛的艺术风格形成，完全是以大自然中的真山真水作为粉本源泉而造就的。论对于天下名山大川的遍览游历，石涛以一个云游僧人，以禅论画悟道的智者创说著述。石涛的论著无论在明清画学著述中还是在整个中国绘画理论发展史上都是有举足轻重的意义。