作者 林风眠 尺寸 67.6×66.3cm

作品分类 中国书画

《习作》作于1924年，即林氏留欧第六年，从作品可窥见林风眠当时已十分熟识立体主义的理论及表达手法：以菱角处理形状，为了画作整体风格而简化人物，使不同形状融合在一起，对象偏离纵轴线，构成中多重视点，作品可以和毕加索、布拉克的早期立体派画作比较。 回国担任国立北京艺专校长的林风眠有系统地改革中国水墨画，并没有完全停止油画创作。事实上，油画创作、实践和媒材的应用，特别是戏剧人物系列油画，对林氏的水墨创作有重要的启发。林氏「戏剧系列」从油画创作展开，而整个系列所谈论到关于现代艺术理论中的空间、时间的抽象议题，却在水墨创作中成就了完美的结果，同时成功形成流传后世的林风眠艺术风格。林风眠以中国艺术家的身份和背景，过滤了立体派和中国民间皮影戏、京剧的精髓，艺术家通过《戏剧系列：宝莲灯》（Lot 3322）说明了中西文化互通、互动、互补的可能性，成功地在20世纪中叶发展出中西兼容，具「时代性」、「民族性」及「个人风格」的中国现代艺术。 林风眠在改革中国传统水墨作品时加入许多中国民间艺术的精髓。他认为从民间艺术可看到「创造性」与「生命力」。欣赏皮影戏、民间戏剧、京剧是林风眠居沪时的嗜好，也给了他艺术创作上无穷的启发。他看通了中国戏剧艺术在表现空间和时间关系的微妙概念，与西方戏剧的差异。西方戏剧以更换舞台布景的手段，同时交代空间和时间的改变。而中国京剧没有复杂的布景，只以空白的布为背景，不论场景如何跟着情节变化，也是发生在同一个布景布下。音乐、锣鼓声成了重要的手段交代场景的转变。角色虽身处同一背景，同一空间，却穿梭了不同的时间点。中国戏剧表现的时间、空间关系，甚至成为林风眠解释抽象的立体派理论的工具。林风眠认为西方立体派以拆解、重组，在同一画布平面上，表现不同的时间，物象的不同角度，如毕加索把物象拆解成几何图形，再重迭。而中国文化侧以综合的手法把时间的连续感交织、结合在同一空间中。林风眠就是要在水墨画中，把中国戏剧表现时空的独特方式延续到现代艺术中。他把方形的宣纸，看成京剧中空白的布，捕捉情节在不同时间的变化，变化多端地创作出戏剧系列。 《宝莲灯》是林风眠深入研究戏剧系列的主题之一。《宝莲灯》又名《劈山救母》，讲述三圣母之子沉香长大后，巧夺宝莲灯，劈开了莲花峰救出被困的母亲，一家终得团圆。林风眠曾自述︰「旧戏是分场来说明故事的…分场似有时间的绵延观念。…像毕加索有时解决物体，都折迭在一个平面上一样。我用一种方法，就是看了旧戏之后，一场一场的故事人物，也一个一个把它折迭在画面上。我的目的不是求人物的体积感，而是求综合的连续感」。《宝莲灯》方形的画面中，挽着宝连灯的沉香跟在三圣母身后。二位互相重迭的人物，层层映掩的罗衣呈现空间层次穿插，隐指京剧里复杂的人情错综和情节递转。甚有杜象早期的作品表现同一人物的动作连续性之感（图1）。为了成就林风眠想要表现的「连续感」，林氏在色墨重迭的重彩背景上，运用白线、白粉，描绘半透明的薄纱，薄薄的轻纱覆盖旦角的罗衣，此处在逆光下显得轻盈、穿透，如半透明的晶体产生出另一种幻象般的空间感。扬起的白色衣袖不单富有浓厚的中国舞蹈味道，也暗示了一种瞬间的动势。 林氏曾表示，「我从戏里面、脸谱等得到一种灵感来画人物…我看平（京）剧是把它作为一种中国舞蹈的味道，我用现代化的形式表现了它」。弯曲的线条对于表现舞蹈的动感起关键的作用，林风眠在谈论线条曾说：「我们可注意的，是谈到曲线时，可谓是『美与生之线』，与曲线相对便是直线，直线是静的，和平的，均衡永续的表现。」。林氏以流畅的曲线勾勒表现仕女舞动双手而带动纱衣向上的动势。此外，画面匠心独运地加入彩蓝色、鲜黄色的线条，把人物抽象的活动，通过具方向性的线条表现，产生视觉的动感。 林风眠进一步将方形画纸的四周处理有如舞台布幕。方形的画面中，四角以纯粹黑色着色，形成画面中央八角形的布局，集中焦点。沉香和三圣母的衣服分别是锈红色、彩蓝色，鲜明的对比凸显前后重迭的主角。背景则以具代表性的逆光手法处理，光源来自人物的后方，明亮的背景延展出丰富的空间深度。 戏剧人物是林风眠长期研究、反复推敲的题目，蕴涵了许多已被人忽略的传统中国视觉艺术精华。林风眠的戏剧人物油画可谓极具前瞻性地提出了中国传统视觉艺术与西方现代艺术接轨的可能性。从皮影戏人物构造的几何平面部件出发，艺术家把人物重迭、色彩交错等视觉效果看成是立体主义的作画方法，突破了单一空间的局限，是铺述、暗示时间的延续、情节的递转，探讨了现代艺术所关注的时间合成、多面向世界等议题。