作者 林风眠 尺寸 70×67cm
1930-1940年代作 悲怆 水墨 设色 纸本
现藏者于1945-1955年旅居中国上海期间
直接购自艺术家本人
西方现代主义始于十九世纪末期,经二十世纪诸多艺术家的努力,形式语言出现了重大的突破,林风眠面对东西文化交流带来的冲击,穷尽数十年的精力探求中西融合,透过水墨与色彩的交织,将抒情缥缈的意境与富于理智秩序的构图融于一炉,为中国书画注入了更加丰富而鲜活的生命力,此次日拍佳士得即以风景、静物、仕女等多样化的题材,呈现出林风眠在构图、光线、空间关系、色彩上的突破与成就,这些革新与创举不仅代表了中国现代艺术发展历程的里程碑,更实现了他早在1928年就立下的志向──「融合东西方精神的协调理想」。
《悲怆》(Lot 1108) 延续了林风眠1920年代在《摸索》、《人道》等早期作品中的表现主义风格,但不同于过去对于社会现状的沉痛省思,《悲怆》呈现了耶稣受难从十字架卸下后,悲痛的圣母在旁掩面痛哭的场景。虽然是描绘宗教题材,但艺术家安排圣母居于中央位置,焦点集中于母子间的情感,突显出强烈的情绪张力。画面以深沉浓烈的墨色为主,弥漫着哀伤、静默的氛围,林风眠以白色水粉颜料强调人物在背光下的轮廓,同时也打破了凝重的空间感。在艺术家的巧妙铺陈下,《悲怆》不仅以激烈的情感表现说明了耶稣降生所拥有的人性,来自后方的光源更暗示了祂与生俱来的神性。
1940年代林风眠离开杭州艺专校长之位,因战争的关系避居重庆,当时嘉陵江上穿梭的轮船、渡船与木筏熙来攘往,使他留下深刻的印象,这些回忆或许转化为《海景》(Lot1109) 前景水平的坡岸、船身、倾斜的舢舨,与中景直立的船帆与桅杆,在纵横的线条交错间,组构了无数相互重迭的三角形与方形,形成一种疏密有致的节奏感。深浅两色的船帆在画面中央相互映衬,林风眠不仅把握了景物间清晰的层次关系,半透明的水墨晕染更创造出船帆迎风扬起时穿透的光线,因此画面虽蕴含了繁复的几何结构,却丝毫不感凝滞,在相迭掩映间展现了通透的空间感。《海景》(Lot 1111) 并未采取惯用的正方形构图,少见的横幅构图透露出艺术家呈现辽阔场景的企图。画面减少了水墨的使用,不透明的水粉颜料突显了浪花与天空,明亮的色调带有对于自然景色直观的陈述,林风眠以多重视点的铺陈,随着近大远小的景物,在蓝色与青绿色的层次转换间延伸了景深,画面虽纳入了印象派户外写生对于光线的捕捉,却仍继承了意欲「咫尺展千里」的中国山水传统。方形构图为林风眠艺术创作中的重大转折,尤以静物作品最能展现出画面均衡的横向与纵向力道。在《静物》(Lot 1110) 中,果盆、鱼缸、花瓶、桌面分别采取不同的视点描绘,林风眠将形体概括简化为平面化的图案效果,使各个对象各自独立,与背景交织成无数的方形与圆形,方中有圆与圆中有方不仅是西方现代主义的结构图式,更是中国传统「天圆地方」古老哲学思想的延伸。画面中的各个形体在暖色调中形成了紧密的结构张力,使整个画面浑然一体,产生了一种牢不可破的凝聚力量,在林风眠对于几何秩序的安排布局中,隐含了对于中国传统文化和西方现代主义的追求。林风眠曾说:「我的仕女画主要是接受来自中国陶瓷艺术,我喜欢唐宋的陶瓷,尤其是宋瓷,受官窑、龙泉窑那种透明颜色的影响。」在《仕女》(Lot 1111) 垂直分割的背景中,艺术家刻意以浅黄色烘托白衣女子,光线照射下白色薄纱衣袍透出的暖色调,有如宋代白瓷的莹润柔和,林风眠凭其对于水粉颜料半透明层次的充分掌握,呈现出定窑白中闪黄的釉色;画中女子的削肩、修长四肢与右侧瓷瓶的细长颈互相呼应,简化的造型不仅来自莫迪里亚尼,林风眠曾在1950年代初期临摹敦煌壁画,细腻婉转的曲线受到壁画中飞天衣饰造型的影响。《仕女》不仅作为艺术家极具代表性的题材,更完整地展现了他在中国工艺、敦煌壁画的传统元素与巴黎画派现代造型语言间的融会贯通。
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