1979年作 漓江新篁 油画画布 作者 吴冠中 尺寸 60×68cm
在中国现代艺术史上,吴冠中是一位坚强的拓荒者,在九十一年的漫长人生里,他不仅创作出众多优秀作品,更是一位杰出的理论家,透过敏锐的观察、缜密的思辩、犀利的文笔,建构成独具个性的艺术哲学。诚如他所敬仰的鲁迅所言:「世界上本来没有路,走的人多了,也就变成了路。」吴冠中以不懈的创作实践理念,同时启迪后人,开展了中国艺术的崭新面貌,《漓江新篁》完成于艺术家的油画巅峰,从构图、取材、造型、用色、笔法以至精神意趣,无不反映他对中西艺术的汲取与创造,在洋洋大观的吴氏杰作中,允称经典。
行者勒石,见证时代巨流
吴冠中的个人际遇,在六〇年代走进低谷,自七〇年起渐入佳境,尽管生活条件依旧朴素,却足以让他走遍神州大地,尽情抒写眼前风光,杭州艺专的基础、巴黎留学的深造、归国以来的困顿,恰似戏剧的起点、承接和转折,始终迎来丰硕的成果。1972年,吴冠中经历六年的禁令,终于获准在假日绘画,同年赴贵阳探望岳母,因为久仰桂林美景,于是途中稍停数天写生,由是开启了长达二十多年的漓江系列。此时的吴冠中创意旺盛,绘画出于纯粹的热情和灵感,及后在77、78年,仍然多次带领学生到此采风、搜集素材,其间佳作纷陈,而《漓江新篁》尤为点睛。国画有饱饫自然而孕育胸中山水之传统,西方亦有对景写生而后完稿于画室的习惯,《漓江新篁》的创作过程殊非朝夕,其性质当属此类。
七〇年代后期,中国迎向改革开放的关键时刻,社会的全面现代化如箭在弦,作为国内现代艺术之代表,吴冠中走到了大时代的焦点:1979年,艺术家举行首次全国巡回个展,并为人民大会堂及首都机场创作巨幅油画,其最早三本个人图录─《吴冠中画选》、《吴冠中彩画素描选》、《吴冠中油画写生》─亦在是年出版,对于步入耳顺之龄的吴冠中而言,这是他和他的作品风行寰宇、迈向辉煌的开始,而《漓江新篁》亦在此时完成。
垂炼布局,博采古今传统
《漓江新篁》结构严谨,呈现西方油画的典型特征。其画面以几何形状布局,景物大致呈两个重迭的圆形,右边部份为近景,作为画面主体,左边部份则为中、远景,形成基本对称;与此同时,艺术家采用大气透视营造纵深,即画中景物的细致和色彩程度,按距离由近至远递减,符合人类视觉,故近景的竹林枝叶毕露、中景的人家檐窗隐现,而远景的峰峦则仅余轮廓。大气透视在西方最早见于公元前一世纪,相比单点透视,更接近五代《画山水赋》提到的「远山无皴,隐隐似眉。远水无波,高与云齐」,具有东方情趣,而为了突显漓江的辽阔,艺术家特意置入前景,将竹林置于漓江前面,强化对岸房屋与观众的距离,三者环环相扣,使得画面稳固而不失灵活。
吴冠中早在赴法以前,对风景绘画已有深刻认识,其于1946年考取公费留学的答卷,即是论析中国山水画之发展,并获当时阅卷员、著名教育家陈之佛评为「(民国)三五年官费留学考试美术史最优试卷」;在巴黎留学期间,他更以一年钻研古典杰作、两年观摩现代主义,对于东、西艺术的优缺了然于胸,故此时他虽已长期与外间信息隔绝,《漓江新篁》却绝非闭门造车之作,而是深刻反刍着早年的广博见闻,以世界两大艺术传统为参考,开拓自己的创作之路。
自然风景,刻划人文精神
吴冠中自五〇年代起长耘于风景绘画,然而他所追求的,并不是单纯刻画眼前所见。尽管使用西方媒材与技巧,但艺术家清楚知道,欧洲的风景绘画自古以来仅属虚构场景,直至近现代才致力于重现自然,反观国画山水,自宋代以来即重视人文精神,以及诗意与感情之抒发,这亦成为吴冠中风景作品之重要特征。漓江之所以在吴氏作品里自成系列,除了因为风景秀丽,还见益于丰富的文化底蕴─漓江古称「漓水」,早在秦始皇时代,已下令修建灵渠连接湘水;在北魏则被收录于中国最早的水道专著《水经注》;唐宋以来,无数骚人墨客在此以诗文吟咏;至乎动荡的二十世纪,更先后为陆荣廷、李宗仁、白崇禧所盘踞,形成民国举足轻重的「桂系」军阀─凡此种种,俱为艺术家在创作过程带来更深入的思考。
艺术家在1946年的考卷曾经提到:中国的山水画,兴起于兵荒马乱之中,人类对隐迹山林之渴望。知其人、论其世,此一追求不无反映在《漓江新篁》之中。正如前文提及,本作基本构图如两圈重迭,此一重迭之处,正是画中人家所在,而前方竹林的造型,与古代山水侧置主山以支撑画面的效果正好相似,使观者如进桃花源,第一眼先见竹林,继而欲见竹林背后之深处人家,在望穿不穿之间,油然产生幽居世外之联想。吴冠中并不讳言常用移情造景、移花接木之手段,追求作品的整体效果,本作足为示例。
择优而从,走出东西限界
著名艺术史专家苏立文 (Michael Sullivan)曾经问吴冠中,他可曾比较过自己的油画和水墨,何者更能真切表现作为中国人的感受,吴冠中毫不犹豫回答:「当我手持画笔,画的便是中国画!」可见西方艺术之熏陶,并不妨碍他对于中国艺术的推崇与自信。在他的理解里,东、西艺术并非楚河汉界,其精妙绝伦之处,往往彼此相通,胜似嫡裔,故他虽然毕生致力于「油画民族化」,却不是促狭的民族主义者,「中体西用」抑或「西体中用」殊非关键。唯有透过彼此借鉴,才能开创新猷,诞生最优秀的作品。故此,艺术家透过油画的色彩与造型建构风景,而在灌注传承悠久的东方精神之同时,亦竭力避免依赖文学、诗情,保持绘画之主体性。
尽管《漓江新篁》的主角是眼前竹林,艺术家却认为国画画竹可供借鉴之处不多,只因水墨画竹,多数着眼独立数株,难以表现群竹的浩大声势;而另一方面,他在《油画民族化杂谈》亦指出:「我研究过莫内的池塘睡莲垂柳,我研究过过塞尚的绿色丛林,我喜爱他们的作品,但他们的技法都不能用来表现我的垂柳与竹林。」竹林的单一色调,不利油彩发挥,使艺术家一度搜索枯肠。而最终他发现,解决办法在于提升自己的观察力,唯有敏锐、准确地把握物象的「形、光、色、体、面、质、量」(《闲话画竹》),并利用油彩细腻的色彩变化营造肌理,才能重现实景中的抽象「声势」。故此在本作前景,并不乏饶有东方风采之修竹,甚至类似国画的「铁线描」,然而其纤秀背后所蕴含的浑厚质感,却来自混进黄、灰、蓝、青而成的绿色层次,彼此相辅相成,才能构成山岳一般的气势,而不失竹子之一贯形象。
发布时间: 2017-08-20 17:38:19
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