《秋风墨藻图》绘碧藻残荷、紫茵红蓼间，游鱼虾蟹、泥螺伏蛙、蜻蜓翠鸟、白鹭飞虫，或游或憩或观或窥，展现出一派盎然生机的秋色风光。

画作规格: 32.2×339厘米

没骨画不同于工笔和写意，没骨的“没”字，即淹没而含蓄之意，其精要在于将运笔和设色有机的融合在一起，不用勾轮廓，不要打底稿，更不能放底样拓描。作画时，要求画者胸有成竹，一气呵成。在书法里把笔锋所过之处称为“骨”，其余部分称为“肉”。没骨画将墨，色，水，笔融于一体，在纸上予以巧妙结合，重在蕴意，依势行笔。

据记载，南北朝时期的张僧繇曾在建康一乘寺用朱及青绿画凹凸花。相传，张僧繇所作的《观碑图》也是全部用色彩画成，故张僧繇被视为没骨法的开创者。张僧繇是公元6 世纪时的一位佛画写真高手，相传他可以用印度的阴影法作佛画。

关于他曾在一乘寺用天竺画法画“凸凹花”之事，《建康实录》有如下记载：“一乘寺，梁邵陵王王纶造，寺门遗画凸凹花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。”在色彩上，他吸取了域外画家的用色技法。宋人楼观在一幅山水画题识中说：“梁天监中张僧繇每于缣素上不用笔墨，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之抹（没）骨法，驰誉一时，后唯杨升学之，能得其秘”。

据北宋郭若虚的记载，没骨画法始于五代的徐熙、徐崇嗣祖孙，或更确切地说是始于徐崇嗣。“没骨图”这个名称，最早见于郭若虚所著《图画见闻志》：“徐崇嗣画没骨图，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。后因出示两禁宾客，蔡君谟乃命笔题云：前世所画，皆以笔墨为上，至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈效之也。愚谓崇嗣遇兴偶有此作，后来所画未必皆废笔墨。且考之六法，用笔为次。至如赵昌，亦非全无笔墨，但多用定本临模，笔气嬴弱，惟尚傅彩之功也。” 可见徐崇嗣的画并非都是没骨画，而只是“遇兴偶有此作”，“所画未必皆废笔墨”。

书中还记载，徐崇嗣有一幅花卉作品，其中有芍药五本，所画皆无笔墨，惟用五彩布成，画旁题“翰林待诏臣黄居等定到上品徐崇嗣画没骨图”。与郭若虚同时的沈括在《梦溪笔谈》中也说：“（徐）崇嗣，创造新意，画花不墨圈，直叠色渍染，号没骨花。”“乃效诸黄之格，更不用笔墨，直以彩色图之，谓之没骨图”。之后，文学家苏辙也在《栾城集》中提到徐崇嗣的画“以五色染就，不见笔迹，谓之没骨”。

又一说：没骨画其实始于黄筌，徐崇嗣仅是“效诸黄（诸黄，是指黄筌及黄氏家族的诸位画家）之格”而已。宋代《洞天清禄》：“黄筌，孟蜀王画师，目阅富贵，所作多绮园花锦，真似粉（指各种颜色）堆者而不作圈线（指的是墨线）”。明代《格古要论》称：“尝有一独梭熟绢，黄筌作榴花百合，皆无笔墨，惟用五彩布成，其榴花一树百余花，百合一本四花，花色如初开，极有生意，信乎神妙也”。明代《清河书画舫》称：“黄筌善为没骨画，凡花果多不用墨，惟用五彩布成。其花色如初开，极有生意，信妙绝也。”黄筌也曾参与过壁画创作，黄休复在《益州名画录》中记载，黄筌曾“画四时花木，兔雉鸟雀”于八卦殿，欧阳迥还为之撰写过《壁画奇异记》。《宣和画谱》著录有黄筌《没骨花枝图》一件。黄筌的贡献在于，他将古已有之的没骨画技法引入了卷轴作品创作中。

所谓没骨画，按《梦溪笔谈》中的定义是“不用笔墨，直以彩色图之”。但是，这种没骨，并不表明没骨画的画面，一定会给人一种软弱无力的感觉。因为没骨画法，通过色彩的造型，比如用色彩直接画枝干，点染花瓣、叶子，也可以表现画家的笔力和物象的自然结构、光色影响等。而且，由于没骨画法直接使用色彩造型，直接用色彩描绘物象的光感、色感和质感，比之于用墨线造型的手法，更接近于客观真实，更富有真实感，更适用于写实绘画。

那么，为什么没骨画技法不如水墨画技法和工笔重彩画技法那样受国人的重视呢？其原因是受到了唐宋以来绘画理论和审美观的影响。根据谢赫“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”六法的要求，用笔是次要的，而且要有“骨法”。在谢赫看来，“没骨”也即意味着没了“笔”的表现力。自谢赫“六法论”提出以后，对用笔的要求影响了中国绘画一千多年。唐代张彦远更是把骨法用笔提到至高位置：“夫象物必在于形式，形式须全其骨气，骨气、形式，皆本于立意而归乎用笔”。这一品评标准不可避免地影响到后来没骨画的创作和市场。在这种对笔墨极力追捧的审美环境下，“一不用笔墨，直以彩色图之”的没骨画受到压抑和贬斥是不足为怪的。

钱与龄（1763至1827年），字九英，清代女画家。其曾祖母陈书（字南楼）是太学生陈尧勋的长女，她的作品被乾隆帝赏识，很多作品有乾隆帝题诗。乾隆帝评她的作品是：“结构总无巾帼气”。钱与龄从小受曾祖母的影响，耳濡目染，笔墨技法上继承家风，蔚为大观。配色清逸绝，去闺阁纤媚之态尤工画梅。绘画范围非常广泛，人物、山水、花鸟无所不包。