一、黄宾虹关于“形神气韵”的语录名言

01、东方文化，历史悠久，改革维新，屡进屡退，剥肤存液，以有千古不变之精神，昭垂宇宙。《与友人书》

02、古代书画之所以宝贵者，固非其为古董而宝贵，乃其精神存在，千古不磨。《画学讲稿》

03、至于道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，器属大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，学古而不泥古。上下千年，纵横万里，一代之中，大家曾不数人。《画法要旨》

04、画法莫备于宋，至元搜抉其蕴，洗发精神，实处转松，奇中有实，以意为之，而真趣乃出。元代诸君，资性既亮，孰途复正，往往于唐法中幻出逸格，绝无南宋以下习气。《古画微》

05、薪非火不燃，火非薪无附。古迹之留传，皆后学之楷模，要其精神所寄，绵绵不绝，经千百载，而精神不磨。有精神而后气韵可生动。画者以理法为巩固精神之本，以情意为运行之用，有精神而后气韵可生动。以气力为通变精神之权；理法当兼情意与气力而言，理法似当，而情意不顺，气力不行，其理法犹未足也。法在理之中，意在情之中，力在气之中。含刚劲与婀娜，化腐败为神奇，可以守经，可以达权。《画学南北宗之辨似》

06、艺术流传，在精神不在形貌，貌可学而至，精神由领悟而生。《论画宜取所长》

07、写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，虽得图甚多，也只是瓯江之骨耳。《黄宾虹画语录》

08、画有笔墨章法三者，实处也；气韵生动，出于三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。艺合于道，是为精神。实者可言而喻，虚者由悟而通。实处易虚处难。苟非致力于笔墨章法之实处，则虚处之气韵生动不易明。故浅人观画，往往误以设色细谨为气韵，落纸浮滑为生动；不于笔墨章法先明实处之美，安能明晓画中之内美尤在虚处乎？《艺谈》

09、画有民族性，虽时时代改变外貌，而精神不移。《与傅怒庵书》

10、尝悟笔墨精神千古不变；章法面目，刻刻翻新。《与傅怒庵书》

11、中国民族所赖以生存，历久不灭的，更是精神文明。艺术便是精神文明的结晶。现时世界所染的病症，也正是精神文明衰落的原因。要拯救世界，必须从此着手。

12、鄙意以为画家千古以来，画目常变，而精神不变。因即平时搜集元、明人真迹，悟得笔墨精神。中国画法，完全从书法文字而来，非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究数10年，宜与人观览；至毁誉可由人。而操守自坚，不入歧途，斯可为画事精神，留一曙光也。《致顾飞书》

13、道法自然，人与天近。物质有穷，精神无穷。《古画微自序》

14、竭力追古，遗貌取神，成一家法，传无尽灯，其与韩、柳、欧、王有功古文辞，无有差别。《自题浅绛山水》

15、15年来燕市古书画，日有所见，有甚佳者，常得入目，拙笔因之时时变换。复悟古人全重内美，只在笔墨有法，不顾外观粗拙。《与朱砚英书》

16、而惟追踪内美，虚中有实，无实非虚。古人出于规矩准绳之外，初非急于求脱，自欺欺人。朝斯夕斯，实心毅力，有非彻底明了不作糊涂影响之谈，方可得其门径。《与汪孝文书》

17、春秋战国时代，封建破坏，诸子百家著书之说，竞相辩难，遂有了各人自己的学说，成为大观。要之，三代而上，君相有学，道在君相；三代而下，君相失学，道在师儒，自后文气勃兴，学问便不为贵族所独有。师儒们传道设教，人民乃有自由学习和自由发挥言论的机会权利。这种精神，便是民学的精神，其结果遂造成中国文化史上最光辉灿烂的一页。

18、君学重在外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长意味。就字来说，大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，一变为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。西汉的无波隶，外表也是不齐，却有一种内在美。经王莽之后，东汉改成有波隶，又讲外表整齐。六朝字外表不求整齐，所以六朝字美。唐太宗以后又一变而为整齐的外表了。借着此等变化，正可以看出君学与民学的分别。《国画之民学》

19、画言实处易、虚处难，虚是内美，六法须于八法通之。《自题山水》

20、宋代邓椿《画继》云：“画之为用大矣，盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。”

21、画人物要有神气，画山水要有灵气。神气、灵气都是从物体变化中出来。有变化，现象就复杂。当画家处理复杂之现象，要沉着，要有沙里淘金的本领，要大胆，要坚决，把沙淘尽，把金捡出。这还不够，艺术家还得把自己身上所藏之金也拿出来，与沙里淘得之金化合起来，如此，神气、灵气即活现矣！《与友人书》

22、屡变者体貌，不变者精神。精神所到，气韵以生。《中国山水画今昔之变迁》

23、唐以前画家，已不斤斤于形似，而以画外有情为高，故王维之雪里芭蕉，李思训之烟霞飘渺，在精神而不在迹象，画之贵于神似者以此。《画学南北宗之辨似》

24、一幅好画，乱中不乱，不乱中又有乱。其气脉必相通，气脉相通，画即有灵气，画有灵气，气韵自然生动。四王之画，小石迭成大山，点染与皴法俱分，通体气脉不相联，故乏生气。《黄宾虹画语录》

二、黄宾虹关于“笔法”的语录名言

25、作画不求用笔，止谋局事烘染，终不成家。《国画分期学法》

26、画法之妙，全在用笔，用笔之法，包安吴‘万毫齐力'一语可谓直抉其微。王摩诘游丝皴，吴道子莼菜条，无论粗细笔，同此一理。1942年《题朱砚英山水画》

27、作画全在用笔下苦功，力能压得住纸而后力透纸背。然用力不可过刚，过刚则枯硬。……刚柔得中方是好画。用笔之法，全在书诀中，有”一波三折“一语，最是金丹。欧人言曲线美，亦为得解。院体纵横习气，就是太刚。《与朱砚英书》

28、名家历代真迹，以古人之精神万世不变，全在用笔之功力，如挽强弓，如举牛鼎。力有一分不足，即是勉强，不能自然。自然是活，勉强即死。

29、画有六法，骨法兼力，全在平日练习功夫，不可间断。拳不离手，曲不离口，方可有得。无论粗细与丹青、水墨，只要用笔得法。法如庄子所谓“筌蹄”（务求分明，再能融洽，初步难修洁，进步难变化），得而忘之可也，弃之不可也。无法即如黑暗夜行，虽历荆棘瓦砾之劳，而终是无路，此之谓魔。魔亦有道，非正道也。彼成魔者，非不用功，非不练习，只是不闻道。道如大路，平方正直。画之道在书法中，论其法者，即在古人文辞中，此作画不可不读书也。《与朱砚英书》

30、鄙人每日虽无间断，要皆自行练习古人笔力为多，留存在粗纸之上只一轮廓耳。1944年《与朱砚英书》

31、画法用笔线条之美，纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来，刚柔得中，笔法起承转合，有乎有劲。《自题山水》

32、画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象抽象。------今野兽派思改变，向中国古画线条著力。”1948年《与苏乾英书》

33、离于法，无以尽用笔之妙；拘于法，不能全用笔之神。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

34、无法不足观，而泥于法者亦不足观。夫惟先求乎法之中，终超于法之外，不为物理所拘，即无往而非理。《与陈柱尊教授论画书》

35、虚中运实，柔内含刚，此笔法也。《自题山水 》

36、画贵工细，在笔有起伏转折，墨有芳润华滋，非徒描摹细谨，但求法备气至。如此一幅画成，自始至终得五六十次方可完成。《与朱砚英书》

37、所谓练习者，法有未备则研究法，气有未至则研究练气之法，法备气至，始为成功，而后出而问世，毁誉尤当不介于心，此大家也。

38、自然之妙，在于有断续联绵，处处有情，节节回顾，若隐若现，不即不离。隔者可使之连，远者可引之近。其法又层次，有布置，切不可误入邪道，只墨守规矩准绳，自不能有所变化。古人有含毫吮墨，皓首穷年，不得其法者，皆由不审求于笔墨，未尝虚心请益于名师益友。《黄宾虹画语录》

三、黄宾虹关于“笔意”的语录名言

39、美在皮表一览无余，情致浅，意味淡，故初喜而终厌，美在其中，蕴籍多致，耐人寻味，画尽意在，故初看平平而终见妙境。1982年《新美术》

40、北宋人画法简而意繁，不在形之疏密，其变化在意，元人写意亦同。1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

41、古人笔虽简而意工，后世画虽工而意索。1921年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

42、元人野逸，三笔两笔，元人野逸,三笔两笔,无笔不简,而意无穷,其法皆从北宋人画中来。1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

43、绘事以创意为上。《江南系之黄山派》

44、吾人作画，想得到而画不出，此乃功力欠到。画出妙处，并非有意获得，此乃偶然为之，非功力所及。学画不可有半点虚假，如大厦筑基，定要踏踏实实。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

45、画之真诀，全在用笔用意二者努力。古人一艺之成，必竭苦功，如修炼后得成仙佛，非徒赖生知，学力居大多数，未可视为游戏之事忽之也。《与朱砚英书》

四、黄宾虹关于“画理”的语录名言

46、法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

47、舍置理法，必邻于妄；拘守理法，又近于迂；宁迂毋妄。《中国山水画今昔之变迁》

48、吾甚爱石涛“对花用画将人意，画笔传神总是春”句，此是诗，亦是画理。《黄宾虹画语录》

49、董玄宰言‘读万卷书，行万里路，方可作画’。圣经贤传，诸子百家，九流杂技，无不相通，日月经天，江河流地，以及立身处世，一事一物之微，莫不有画。非方闻博洽，无以周知；非寂静通玄，无由感悟；非寂稳，不至恶俗，已胜于作家之精能。故论画者以能品为下。《与傅怒庵书》

50、唯审于画，造乎理者，能尽物之妙，昧乎理者，则失物之真。《宾虹论画》

51、先求实，后求虚，先从容易的再后到难的。讲虚实有难易，但不是好环，整幅画中没有实的地方，那里还有虚的地方，虚实是相生的。从那里画起？还不是一笔笔画起。要懂得虚实不是这笔虚那那笔实，而是从通幅的气势意境来着眼的。虚要从实处看，实要从虚实处看。《新美术》

52、什么才是艺术的高境界呢？黄宾虹说过，“绝似又绝不似于物象者，此乃真画”。这种说法，带有形而上的理论色彩。人多以为与齐白石说法庶几近之，其实不然。“绝似又绝不似”强化了差异，这与齐白石“妙在似与不似之间”的折衷状态明显不同。“绝似” 的当是万物精神本质，这是从“内美”角度讲的。“绝不似”则揭示笔墨表达的指向绝非物象表层之逼真。黄宾虹这一的理论，恰可用作解读他山水画密码的秘钥。由于他作画践行“绝似又绝不似”的理念，不斤斤于自然形似，没有相应的鉴赏力往往难以把握其精妙之处。作画当以不似之似为真似。1953年《自题山水》

53、清代自娄东虞山专尚临摹，重貌似不重神似，二百余年以来，士夫解画理者已罕，其坠地自不必言。《与傅怒庵书》

54、想从形似以达神似，以成自家蹊径是不可能的。

五、黄宾虹关于“用功”的语录名言

55、学画如打铁，要趁火热的时候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不进便是退。1934年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

56、一技之微，与年俱进，学然后知不足，而师心自用，矜其私智，以唾弃一切者，皆由不学无术之过也。《论画宜取所长》

57、旅沪三十年，而游山之日居多，未尝一日之间断于画，自信好之之笃耳。然观古名画，必勾其丘壑轮廓，至于设色法，不甚留意。当游山时，途中焱轮之迅，即以勾古画法为之，写其实景。因悟有古人之法，以写实而得实之虚；否则实而又实，非窒凝阻隔不可。由此每年所积临古写实两种画稿，已不止于三担，从不示人。有索观者强而出之，见者辄避去不复谈，而鄙人不自暇逸也。1943年《与傅雷书》

六、黄宾虹关于“创作心态”的语录名言

58、作画时须将心收起，勿使其如天马腾空；落笔之际，应留得住墨，勿使其信笔涂鸦，纵游山水间既要有天马腾空之劲，也要有老僧补纳之沉静。古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得起玄妙，未易言语形容。