油画颜料干与湿的差别非常微小。因此，在着重于色调准确再现的地方和需要以极细微的层次表现色彩的地方，油画颜料是令人满意的、适于描绘的最好材料。没有任何一种材料像油画颜料那样，能在处理方法上容许那样大的变化。油画表面易于处理，能迅速、立即产生效果，而且容易获得色调的融接和混合，还能在任何不成功的作品上作画并将其盖住，以及能趁湿进行纠正和改变，所有这些都是使油画成为最广泛的实用技法的原因。油画颜料是用于绘画表现形体的最好材料。油画颜料可以不透明地使用，也可作为透明色或半透明色使用，在画中可运用肌理及厚涂颜色与薄涂透明色相对比，并容许各种各样的技巧，这是任何其他技法材料所不具备的。

底稿素描必须清晰而干净，以免破坏底色。

木炭、坦培拉颜料和黑墨汁是画底稿的最好材料；铅笔是不适宜的，因为它会透过薄的色层而显露出来，因而最不适宜的就是笔迹擦不掉的铅笔！这种笔迹会透过最厚的油画颜料层露到表面。

画家在开始作画时，使用的方法当然享有最大的自由。

油画欣赏

由较深的层次过渡到较浅的层次，而不是由最深层次过渡到最浅的层次，这样做是有好处的；这样就能在深浅两个方向上留有增强的余地。着色的油画颜料最好现用现调，不要在调色板上过于搅拌，不要“胡乱”地调，也不要过多地注意细节。“胡乱”调的颜料会变黑。涂颜料应有一定的轻松感，这样，在各种颜色彼此重叠时，下层颜色不会由于混合而消失，从而在效果上共同起作用。尤其是补色，例如绿色与红色，搀和过多，会使画后来变黑，当然，使用有溶解力的调色液则变黑现象会更加严重。

油画颜料在使用时有点像膏剂，具有黄油状特点，同时又能流畅地趁湿涂抹，这种性状显示了它的极大魅力。用松节油或石油制剂稀释，会使油画颜料美丽的黄油状特性降低。最好不要先涂很厚的颜料，因为这样会使画的色调缺少变化。涂得太厚的颜料或极少量的堆塑部分，常常可以用刮刀的刀刃除掉——很像把面包片上过厚的黄油刮掉一样——使颜色变得较模糊一些，而能重新在其上自如地绘画。常常还可以用手指使轮廓线变得柔和与模糊，形体就可变得浑厚，随后再将细部清晰地画上去。这样不用塑造而只是平平的处理，便可获得立体的特性。画下面的各涂层应当色料多而结合剂少，以便干燥得迅速而彻底。因此，在底色上使用不透明颜料或浓厚颜料是有顺序的。这里，古代的绘画准则“肥盖瘦”仍然适用，即把多油的颜色涂在少油的颜色上，但不能走极端而把特别厚的颜料画在很薄的颜料之上。要始终牢记，过多的油和结合剂在画中往往是有害的，因此应当节制使用。在现代画中，不透明颜料起着十分重要的作用。用不透明颜料可得到诱人的质感效果，增强画的亮度和光辉。与较老的画法相比，现在流行可见笔触的画法。事实上，这种笔触是构成一幅画的主要魅力之一。画中用不透明画法画的那些部分比用透明画法画的更有吸引力，尤其是用克勒姆尼兹白画的部分，这在古老的画中往往可以观察到。用不透明画法和遮盖力强的颜料完成的画具有较大范围的色彩变化，一幅画用这种方法加强的效果和使用强烈色彩对比所产生的效果几乎相同。

纯油性颜料涂层应薄，但要含色料多，而且只有当涂层完全干燥时才能在上面覆盖。

树脂油颜料可覆盖于半干的涂层上，但必须少用结合剂和透明色。不管哪种结合剂，只要节制使用，并在使用时适当地加以注意，油质颜料是完全可靠的材料。使用浓厚颜料的潜在危险不像用“酱汁”似的颜料那么大。

颜料与过多的油混合，可以产生皱纹或形成一层表皮，其状态就像大量的脂油一样，尤其是使用油质清漆时。用一个称为融合笔的干软刷将颜料细致地分布开的方法，会形成令人不愉快的光滑表面。多年以前，人们采用这种方法已达到癖好的程度，结果却使所有的画都丧失了新鲜感。伦勃朗年轻时曾用过这种方法，他先将颜料用一个獾毛大画笔刷一遍，然后画上重点。有时画家用手指来达到这一目的，但这很危险，可能引起铅中毒。以前，人们还常常用轻浮石和乌贼骨之类将画磨平，然后用水冲洗，就像漆画的做法一样。由于画的表面用这种方法磨得太光，结果出现了许多裂纹。今天的审美标准不要求除去笔触，但是在进一步覆盖之前最好还是用调色刀将涂得过厚的地方刮一刮。

油画颜料通常以膏状的稠度用鬃毛画笔大笔涂抹，但是在需要像制图员那样细致准确表现的地方，也常常使用软毛画笔。非常粗放的效果需使用调色刀来获得。每种技术方法的成功应当是选择的决定因素。每种方法都有其可取之处。颜料确实太厚时可以趁湿用手掌把白棉纸压在其上吸去一些。

油画颜料的吸油现象非常令人烦恼，它使色彩效果无法再准确地估量。这种渗透通常是由于结合剂被吸收性过强的底子或含油太少的底色层所吸收的缘故，但也可能是由于非吸收性底色层上香精油类的挥发所引起。对于这种现象，使用多油的颜料也难以防止，其效果却恰恰相反。许多画家认为颜料吸油是有利的，他们凭空想像这样的颜料将来会很好地保持在画面上。这实际上是错误的，这种颜料在上光时会发生非常不利的变化，因此绝不可在已吸油的颜料上直接着色，一定先要给它稍稍上光或用调色液将它擦一遍。

鲁本斯作画时，采用防止颜料吸油的方法。他的作品明亮透明，证明他的技法是杰出的。他作画使用树脂光油和增稠油，还使用威尼斯松脂，因此他使用的颜色非常明亮，其颜料本身含有较多的结合剂，所以像凡·艾克的画一样，不需上光油便有光泽。而且底色层中的结合剂不会被底子吸收，上层的结合剂也不会被下层吸收。用含有松节油的稀颜料涂于光滑油腻的底色层，例如含有大量催干剂的底色层，同样导致“吸油”

也许是有些偏见，当今的油画颜料几乎只作为不透明颜料使用。不透明颜料在效果上比透明色轻快和生动些。因为这种颜料具有实体和质感的魅力。而且用它可以得到各种美丽的灰色，所以在画中用它是非常有利的。不透明颜料能呈现笔触。强调画家的手法。

人们常常竭力反对厚涂颜料，认为它不能耐久，会迅速毁坏，然而如果不走极端，可以肯定地说情况正相反。很稠的颜料若不是结合剂过多的话，毫无疑问是耐久的，而且能够用于不透明画法。伦勃朗和提香的作品以及委拉斯贵支在罗马画的教皇十世的肖像画证实了这一点。树脂油颜料最适用于厚涂画法。这种颜料使用的结合剂越少越好！

半覆盖和覆盖颜料交错使用可产生极大的魅力。

外行常常认为不透明画法只是部分画家的一种怪念头。他们不懂得光线和物体的一定亮度除了不透明色外，其他颜色是无法表现出来的。尤其是一知半解的业余画家，时常把绘画同涂色混为一谈。

作为透明色使用的油画颜料，具有透明性和一定的亮度，同时又极为清澈。透明色调看起来好像是向前的，因此当用于后退的色调如天空的颜色时，把油画颜料作为透明色使用是错误的。透明色要求较明亮的底色层。由于透明色本身不是实体，就要求具有实体的底色。

如果要有效地使用透明色，就必须清楚地了解透明色的性质和用途。例如在染色工艺中，透明色的先决条件是浅色的底色，透明色给底色染色，同时使其加深。只有白布才可以染成粉红色或浅蓝色，灰色的布只能染成较深的色调，浅红色的布只能染成深红色及褐色或黑色等。根据同样的原理，在画中白底色可以用透明色染成各种颜色，而带色的或灰色的底色，着色程度则按其深度相应降低。透明色涂于灰色底子上多多少少有些灰暗，因此，用白色来提亮色调的古老方法是为涂透明色提供最大可能性的一种技法。根据这个道理，涂透明色最好逐步地从浅到深，以便用最简单的方法创造出尽可能多的色彩变化层次。文艺复兴初期的古代大师常常把透明色直接涂于白色石膏底子上，在石膏底子上加上了很薄的，或许是半透明的浅色。如果做一个试验，用光油调群青，薄薄地涂于白色底子和黑色底子之上，则一种颜色是明亮的，另一种颜色是灰暗的，这样透明色的性质就很清楚了。

透明色最好用稀树脂光油或含有增稠油的威尼斯松脂调配。单用油调制会变得油腻，用油质清漆更是油腻。有人说“透明色破坏光和空气”，是很有道理的。这种颜色呈现一种玻璃状。如果把覆盖或半覆盖色涂于透明色中，就可以得到一种非常诱人的、风格流畅的绘画，而避免了上述的缺点。“透明色”这个词使人联想到具有玻璃样效果的画面。

使用透明色一定要注意明暗重点，以免效果平淡。明暗重点最好是自然地一次涂到透明色上，这样就不至于使画受到损坏或变黑。如果需要改变一幅画整体或局部的色调，而且又要尽快趁湿改变的话，最好用透明色来完成。

在令人不愉快的光滑的“酱汁”画上，最后再费劲地涂上过量的透明色，是非常令人讨厌的，莱勃尔曾理由充分地反对过这种方法。

涂了透明色的画需要充足的光线，如果置于光线不足之处则容易失去效果。这时，它们与用不透明颜料画的画比起来就显得发暗。我曾在一位很有才能的画家的画室里看到一幅圣坛画，透明色用在明亮的红色和其他颜色中，具有一种令人眼花缭乱的效果。但是，当这幅画放到教堂里时，这种效果便失去了，因为这里照在画上的光线很弱，同时从画后面的窗户射入的光线又很刺眼。用不透明颜料作的画，常常具有较多的表面光，因此在这种环境下就能比较好地展现画面。还有一次，一位画家到我这儿来抱怨说，他在户外画的速写具有非常明亮的效果，但是依据它画出来的画却显得零乱而不调和。其原因是同样的。这幅画用透明色进行了局部润色。这些局部的亮部效果（亮部特别容易受损害）自然比用不透明颜料和未涂透明色的其他部分差一些。他的速写全都是用不透明颜料随意画成的，因此有统一的效果。最危险的做法是在一幅画中用透明色涂某些亮部，而其他部分不涂。

但是问题主要在于如何使用透明色和由谁来使用。委拉斯贵支、伦勃朗、弗朗斯·哈尔斯等伟大的大师，甚至所有画派，例如威尼斯画派，都完全懂得怎样处理透明色。

古代大师用手指或手掌，有时也用碎布对透明色加以处理，以便显示出色彩的最细微差别。透明色不是只涂一次；提香自己表明，涂了30层~40层透明色，通过利用透明色进行中间调整，使画面逐渐加深，色彩就更加丰富而微妙。宫廷画家斯蒂莱尔(JosephKarlStieler)提供过一个有趣的透明色配方，他在“美的画廊”里的画，包括歌德等人的肖像，一直保持着惊人的新鲜感。其透明色的制法是：用一只一夸脱的杯子，量半杯很稠的玛蒂脂光油，加到一杯罂粟油中，再把一块约榛子大小的白蜡加到混合液中，稍微加热以使其溶解。

一切颜色，包括白色均可用作透明色。光油的透明度自然会大大地增强透明色的效果。

与涂透明色十分相仿的是用半流动半覆盖色的“薄涂”画法。这种画法可以产生朦胧而统一的效果，在适当准备了底色层后，可大大地加快完成的速度。

各种透明色搀人少量的白色是很有好处的，这不但不会对其效果产生有害的影响，反而有利于画的保存，便于再在上面作画。用这种方法还可以避免在透明色上作画时产生令人伤脑筋的裂纹。作画先从透明色开始几乎没有什么好处；除非立即趁湿在透明色上涂以覆盖和半覆盖颜料，否则以后透明色会由于上面各层的渗入而引起画变黑。

在诸如微褐色、微赭色或微红色的暖色调透明色上薄薄地涂一层半覆盖色，由这种中和的方法产生所谓光学灰色。古代大师们常常在肤色的过渡或中间色调中利用光学灰色，其效果是用直接画法不可能得到的；比较起来，直接画上的色调显得沉闷。